మౌఖిక సంస్కృతిలో రాతప్రతికి మనకు విస్మయం కలిగించేటంతటి సాధికారత ఉంది. (లిఖిత సంస్కృతులలో గాయకులకు ఉన్న ప్రత్యేకత వంటిదే ఇది.) ఇప్పటికీ, సాంప్రదాయులు పుస్తకాలని కాలితో తాకరు. వాటిని సరస్వతీ దేవితో సమానంగా గౌరవిస్తారు. పొరపాటున పుస్తకం అది ఏదైనా సరే, కాలికి తగిలితే వెంటనే కళ్ళ కద్దుకుంటారు. ఇలాంటి సంస్కృతిలో జానపద కళాకారుడికి తన తాళపత్ర ప్రతి పూజనీయం, ప్రామాణికం కావడంలో ఆశ్చర్యం లేదు. ఆ లిఖిత ప్రతి అతని ఇతిహాసానికి ఒక చట్టబద్ధమైన హోదాను కలగజేస్తుంది. క్రతునిర్వాహకుడిగా, ప్రదర్శకుడిగా ఈ కళాకారుడు రెండు పాత్రలు పోషిస్తాడు. క్రతువులో అతనికతనే అధికారి. అతని వాక్కు దేవి వాక్కు. (పల్నాటి కథలో అంకాళమ్మ దేవత వాక్కులా.) కానీ, ఒక ప్రదర్శకుడిగా, అతని హోదా పరిమితమైంది. అతనికి పోటిగా సంస్కృత రూపాంతరాలు వున్నాయి; విద్యాధికులైన అగ్రవర్ణాల ప్రదర్శకులు వున్నారు. కావ్యానికి ఉన్న గౌరవం కవి వల్ల వచ్చేది. వ్యాసుడు, వాల్మీకి వంటి కవులు దివ్యదృష్టి గల బ్రహ్మర్షులు. ఈ స్థితిలో లిఖిత ప్రతి ఆధారంగా లేని ప్రదర్శన కేవలం పుక్కిటి పురాణం గానే భావించబడుతుంది.
పల్నాటి కథ, కాటమరాజు కథ తాళపత్రాలు గమనిస్తే రెండు రకాల కృతికర్తలు కనిపిస్తారు. ఒకరు శ్రీనాథుడు, రెండవ వారు అంతగా పేరులేని రచయితలు. వీళ్ళ పేర్లు పీఠికలోనో ఆశ్వాసాంత గద్య లోనో కనిపిస్తాయి. అనేక సందర్భాలలో ఇవి లిఖిత రూపాంతరాన్ని నేర్చుకున్న జానపద ప్రదర్శకుల పేర్లుగా తెలిసిపోతుంది. కాకపోయినప్పటికీ వాళ్ళు సాదాసీదా రచయితలే. వారి గురించి గొప్ప గొప్ప కథలేమీ ప్రచారంలో ఉండవు. కానీ, శ్రీనాథుడి హోదా వేరు. కావ్యసంప్రదాయంలో మనకు అతను గొప్ప కవుల్లో ఒకడిగా మాత్రమే తెలుసు. కానీ జానపద సారస్వతంలో అతను మహా మహిమాన్వితుడు. కాటమరాజు కథ శ్రీనాథుడికి ఆపాదించిన వైనం గురించి ఒక పాటగాడు తంగిరాల సుబ్బారావుకి చెప్పిన కథ చూడండి:
శ్రీనాథుడు పల్నాటి వీరభాగవతం అనే గ్రంథాన్ని పాడుకునేందుకు వీలైన పద్ధతిలో రచించాడని యాదవులకు తెలిసి, వారు ఆయన దగ్గరికి వెళతారు. మాకు కాటమరాజు చరిత్ర రాసి పెట్టినట్టయితే మేము మీకు ఒక తూము బంగారు వరహాలు సమర్పించుకుంటామని ప్రాధేయపడతారు. శ్రీనాథుడు ఎంతో కష్టపడి యాదవభారతం పూర్తిగా రచిస్తాడు. కానీ యాదవులు అతి తెలివితో మాట మారుస్తారు. తూము అంటే గొడ్డలిలో కర్ర గుచ్చే కన్నం అని కూడా అర్థం ఉండడంతో, యాదవులు గొడ్డలి తూములో పట్టేటన్ని వరహాలు మాత్రమే ఇస్తారు. పట్టరాని కోపంతో శ్రీనాథుడు తాను వ్రాసిన తాళపత్ర ప్రతిని నదిలోకి విసిరివేస్తాడు. యాదవులు నదిలోకి దూకి ఎవరికి దొరికిన తాళపత్రాలు వారు తిరిగి పట్టుకొస్తారు. తాళపత్రాల వరుస ఏదో వాటిమీద లేకపోవడంతో ఏది మొదలో, ఏది చివరో, ఏది దేని తర్వాత వస్తుందో యాదవులకు తెలియదు. అంతే కాకుండా ఎలా పాడుకోవాలో కూడా ఆ పత్రాల మీద రాసిపెట్టి లేదు. యాదవులు కోపంతో వెళ్ళిపోతున్న శ్రీనాథుడి వెంటపడి, తాళపత్రాల వరుస చెప్పమని, కనీసం రాగం చెప్పమని ప్రాధేయపడతారు. పోగా పోగా తల్లి చేతిలో దెబ్బలు తిని ఏడుస్తున్న ఒక పిల్లాడిని చూసి, శ్రీనాథుడు కోపంతో “మీ చరిత్ర ఏడుస్తూ పాడుకోండి” అంటాడు. ఆ మాట అమాయకులైన యాదవులు యధాతథంగా ఆచరిస్తారు.
ఇలాంటి కథే అక్కిరాజు ఉమాకాంతం తెలియజేసినట్టు, రోగెయ్ర్ తన పల్నాటి కథ గురించిన పరిశోధనలో వివరిస్తాడు.
సంభోగ లాలసతో ఆరోగ్యం చెడగొట్టుకున్న శ్రీనాథుడు పల్నాటికి పోతాడు. అక్కడ చెన్నకేశవుడు కలలో కనిపించి పల్నాటి వీరుల కథ వ్రాయమని సూచిస్తాడు. ఆరోగ్యం బాగా లేని కారణంగా ఏడుగురు రాయసగాళ్ళని పెట్టుకొని, శ్రీనాథుడు రెండు నెలలలో పల్నాటి చరిత్ర పూర్తి చేస్తాడు. వెంటనే శ్రీనాథుడి ఆరోగ్యం కుదుటపడుతుంది కానీ మళ్ళీ అతను పెడదోవ పడతాడు. చెన్నకేశవుడు కోపంతో అతనికి కలలో కనిపించి అతని రచన అంటరానివారైన మాల, మాదిగ వారి చేతులలో పడుతుందని శపిస్తాడు. అందుకు బాధపడ్డ శ్రీనాథుడు తన ప్రతిని నదిలోకి విసిరేస్తాడు. ప్రవాహంలో ఆ తాళపత్రాలను మాల మాదిగలు చూసి సేకరిస్తారు.
ఇదే కథ పల్నాటి చరితం పాడేవారి దగ్గర విన్నట్టు రోగెయ్ర్ ధృవపరిచాడు. ఒక్క తేడా, ఆ కథలో వ్రాయసగాళ్ళు లంబాడీ తెగకు చెందిన వారు కావడం. ఈ కథలు ఈ చరిత్రల మూలాధారాన్ని మహిమాన్వితుడైన బ్రాహ్మణ కవికి అంటగట్టినప్పటికీ, వాటి పుట్టుక మాత్రం వాటిని వ్రాసుకొని, పాట కట్టుకున్న నిమ్నకులాల వారితోనే జత చేస్తాయి. ఈ చరిత్రల్లో వీరుల లాగానే, ఈ బ్రాహ్మణ కవి కూడా ఏదో ఒక తప్పు చేయడం, దానికి ప్రాయశ్చిత్తంగా చేసే పని ద్వారా ఒక ఉన్నతమైన స్థాయిని అందుకోవడం ఇక్కడ ఆసక్తి కలిగిస్తుంది. మహర్షి కావడానికి ముందు వారికి ఏదో ఒక కళంకం ఆపాదించడం ముందునుంచీ ఉన్నదే. మహాకవి కాకమునుపు వాల్మీకి అడవి దొంగ. మహాభారతం వ్రాసిన వ్యాసుడు పెళ్ళికి పూర్వం ఒక బెస్త యువతికి పుట్టినవాడు. చెన్నకేశవుడు కలలో కనిపించక పూర్వం, శ్రీనాథుడిది కూడా ఇదే స్థితి. కుదుటపడ్డ ఆరోగ్యాన్ని మళ్ళీ తన బలహీనతతో చెడగొట్టుకున్నవాడు; తన తొందరపాటు వల్లనే తన రచనని పోగొట్టుకున్నవాడు. కాటమరాజు కథలో అతని తప్పిదం గొల్లవాళ్ళ కుయుక్తిని గమనించలేకపోవడం. (తూము కొలత అందరికీ పరిచయమే అయినా, గొడ్డలి కున్న రంధ్రాన్ని తూము అని అనడం ఏదో కులానికి, వృత్తికి సంబంధించిన పర్యాయ పదం. అది ఇతరులకు తెలిసే వీలు అంతగా లేదు.)
ఈ రెండు కథలలోనూ ప్రధానంగా కనిపించేది ప్రతులు నదిలోకి విసిరి వేయబడడం. ఇది అనాదిగా వస్తున్న ప్రతీక. పవిత్రమైన జ్ఞానం పోగొట్టుకుని మాత్రమే తిరిగి పొందగలం. వేదాలు కూడా ఇలానే పోగొట్టుకోబడ్డాయి. సోమకుడు దొంగిలించి పాతాళంలో దాచిన వేదాలు మళ్ళీ విష్ణువు వద్దకు చేరతాయి. తమిళ కథనాలలో వేదాలు గుడికి వెళ్ళి తమను తాము పరిశుద్ధం చేసుకుంటాయి కూడా. అంతే కాదు, ఈ పవిత్ర జ్ఞానం పూర్తిగా కాకుండా కేవలం అరకొరగానే మానవులకు లభిస్తుంది. ఈ రచనలు విసిరివేయబడినవి పుణ్యనదులలో; నదులు సజీవమైన మౌఖికసాంప్రదాయానికి మారు రూపాలు. ఈ చరిత్రలలో అసంపూర్ణతను, నదిలో నుంచి వాటిని రక్షించిన వారికి వాటిపై సాధికారతను, ఈ ప్రతీకలు సూచిస్తాయి.
ఇంకొక ముఖ్యమైన విషయం ఏ తాళపత్ర ప్రతిలోనూ పూర్తి కథ వుండకపోవడం. ఏ ప్రతిలో కూడా ఒకటీ లేదా రెండు ఘట్టాల కంటే ఎక్కువగా లేవని సుబ్బారావు, లక్ష్మీకాంతం తెలియజేస్తారు. పల్నాటి చరిత్ర పాడేవారు కూడా పూర్తి కథ పాడరని రోగెయ్ర్ చెప్తాడు. పాటగాళ్ళు, ఒక రాత్రి ప్రదర్శన గానో, రెండు రాత్రులకు గానో, పల్నాటి చరిత్రలో కొన్ని ఘట్టాలను మాత్రమే ఎన్నుకొని ప్రదర్శిస్తారు. (పూర్తి చరితను, ఒక్కో ఘట్టాన్ని కూడా కథగానే సంబోధిస్తారు.) ఈ కథలను ప్రచురించిన సంపాదకులు, తాళపత్రాలలో కథను మార్చలేదు కానీ, వాటిని సంకలించినప్పుడు ఏ కథ ముందు, ఏ కథ వెనుక అనే నిర్ణయం చేశారు. కథ చదివేటప్పుడు సంపూర్ణత కోసం, ఒక మొదలు, తుది ఉందని అనిపించడం కోసం చేసిన ఈ అమరిక వల్ల మౌఖికసాహిత్యం, లిఖిత సాహిత్య లక్షణాలను సంతరించుకుంది. గౌణేతిహాసాల పుట్టుకకి ఈ లక్షణాల మార్పు ముఖ్యకారణం.
అయితే ఈ మార్పు కొత్తదేమీ కాదు. తాళపత్ర ప్రతులలో కూడా మనం గమనించవచ్చు. ప్రదర్శించేటప్పుడు, ఒక్కో ఘట్టం ఒక సంపూర్ణమైన కథ. పాటగాడు ముందుగా కథకు ముందు జరిగిన కథను క్లుప్తంగా పరిచయం చేయడం ద్వారా కథలోకి దారి తీస్తాడు. ఈ పరిచయం, ఆ ప్రదర్శనకు స్వయంప్రతిపత్తిని ఇస్తుంది. లిఖిత ప్రతులలో ఈ పద్ధతికి భిన్నంగా కవి చెప్పుకునే ఉపోద్ఘాతం కనిపిస్తుంది. ఇందులో కవి, తన జీవిత చరిత్రను, తనను కావ్యం రాయడానికి ప్రేరేపించిన సంఘటనలను, కావ్యసంగ్రహాన్ని వివరిస్తాడు. మౌఖికేతిహాసాలలో ప్రదర్శకుడి పరిచయం సాధించే సంపూర్ణత, లిఖితేతిహాసాలలో కవి ఉపోద్ఘాతం సాధిస్తున్నదని స్పష్టపడుతోంది. అందువల్ల ఆధునిక పరిష్కర్తలు, తరతరాలుగా మౌఖిక సారస్వతం, లిఖిత సారస్వతంగా మారుతున్న స్రవంతిలో కేవలం పాలు పంచుకుంటున్నారు, తెలిసో తెలియకో, భాషలోనూ, కథన లక్షణాలలోనూ మార్పులకు కారణమవుతున్నారు.
ఈ మార్పుకి ఉదాహరణ గౌణేతిహాసాల పేర్లలో కనిపిస్తుంది. పల్నాటి కథగా జానపదంలో పిలవబడే కథ, ప్రచురణలో ‘పల్నాటి వీర భాగవతము’గా మారింది. శ్రీనాధుడిని ఆదర్శంగా తీసుకున్నానని చెప్పుకున్న రచయిత ఒకరు తన కాటమరాజు కథ రచనకు ‘యదు శాస్త్రము’ అని పేరు పెట్టాడు. కన్యక కథలో ఈ ఉదాహరణ మరింత ప్రస్ఫుటంగా కనిపిస్తుంది. భాస్కరాచార్యుడికి ఆపాదించిన రచన ‘శ్రీ వాసవీ కన్యకా పురాణము’ కాగా, జానపద ప్రదర్శకులు ‘కన్యక అమ్మవారి కథ’ అని సంబోధిస్తారు.
గౌణేతిహాసము అనే భావన పుట్టుకకు, ఒక కొత్త రచయిత, ఒక కొత్త పేరు అనే రెండు లక్షణాలు మౌలికమైనవి. భాషలో వచ్చే మార్పులు కాలక్రమేణా వచ్చే మార్పులు. అవి రచయిత విద్వత్తు మీద, పెట్టిన పేరుకు సరిపోయే విధంగా రచనను మార్చుకోవడం మీదా ఆధారపడినవి. ఈ మార్పులు కన్యక కథలో పూర్తిగానూ, పల్నాటి, కాటమరాజు కథల్లో కొంత మటుకు కనిపిస్తాయి. అలాగే బొబ్బిలి కథలో నామమాత్రంగా కనిపించే ఈ మార్పులు సన్యాసమ్మ, కామమ్మ కథలలో మనకు కనిపించవు.
కన్యక కథను తమదిగా చేసుకున్న కోమటి కులస్తులు వైశ్య వర్ణార్హత కోరుకున్నవారు. (భారతీయ చాతుర్వర్ణ వ్యవస్థలో భాగంగా.) ఆ ఆదర్శానికి బ్రాహ్మణీయత అవసరమైంది. ఈ అవసరం బ్రాహ్మణ మహర్హి అయిన భాస్కరాచారుడితో తీరింది. మైలారు కులస్థుల వల్ల ఈ అర్హత వారు పొందలేరు. అందువల్ల, కోమటివారు సంస్కృత కావ్యాన్ని ప్రమాణంగా చేసుకున్నారు; మైలారు పూజారులను తిరస్కరించారు. ఈ మార్పు వల్ల మౌఖిక సాహిత్యం పూర్తిగా మరుగున పడిపోయి, దాని స్థానే ఆ సాహిత్యపు గౌణేతిహాసపు రూపం ప్రాచుర్యం లోకి వచ్చింది.