సృజన నిర్మాణంలో ఔద్వేగిక ఆవరణ కేవలం ఒక భాగం. ఒక వ్యవస్థ నిర్వహణలో అనౌచిత్యం కవికి ఒక్కోసారి ఎందుకు తప్పనిసరి అయిపోతుందంటే మిగిలిన వ్యవస్థల – ఉదాహరణకు చందస్సు అని వ్యవహరించే తూగు, నడక – వంటి వాటి వలన వచ్చే పరిమితులు అడ్డం వస్తాయి. ఆ సందర్భాల్లో రాజీ పడటానికి పెద్ద అభ్యంతరాలేం లేకుండా రాజీ పడగలిగిన కవి, బలహీనుడైన కవీ అయితే ఏదో ఒక అంశాన్ని రాజీ చేస్తారు. ఎంతో కొంత అప్రస్తుతమైనవైనా పదుగురిలో అప్పటికే చలామణీలో, మన్ననగా ఉండే ఊహలనీ, మాటల్నీ చొప్పించి గడుసుదనంగా కప్పిపుచ్చుకుంటారు.

కవి అత్యంత ప్రతిభావంతుడైతే, లేదూ చాల మొండి ఘటం అయితే, తన తోవను గురించి మిక్కిలి నిరంకుశుడైతే ఏ ఒక్క వ్యవస్థలోనూ రాజీ లేకుండా మొదాటే, అంతే అప్రయత్నంగానే అన్ని విధాలా శభాష్ అనిపించేలాగ ఆ సృజన పూర్తవుతుంది. ఇలాంటివి మనుషులు కట్టినవేనా అనిపించేలా చకచ్చకితం చేస్తాయి. వేలూరి శివరామ శాస్త్రి గారు ఇంతటి బిగువైన కవితల్ని ఆశువుగా చెప్పేవారట. ఫ్రాస్ట్ (Robert Frost) కవిత Stopping by Woods on a Snowy Evening, ఇంకా లూయీ కరోల్ (Lewis Carroll) కవిత Jabberwocky ఇలాంటి బిగువైన కవితలకు కొన్ని ప్రశస్తమైన ఉదాహరణలు. సృజనలోని ప్రతి మాట, పదబంధం, పాదం, పేరాని గురించీ కవి ఐతే జాగ్రత్తగా నిర్ణయించి ఖరారు చేస్తున్నారు; లేకుంటే శ్రద్ధ తీసుకోవటం అలవాటు లేకనో, అజాగ్రత్త గానో, మర్యాద కోసమో తప్పనిసరై రాజీ పడో, ఇలా ఏదో కారణాలవలన అశక్తులై అనుచితమైన నిర్ణయం తీసుకుంటున్నారు. సృజనను జాగ్రత్తగా, ఇష్టంగా పరికించి చూసేవాళ్ళకు ఇలాంటి అనౌచిత్యం ఏ ఒక్కటైనా చాలు, ఇట్టే గోచరించి పటుక్కుమని పంటికింద రాయిలాగా గుచ్చుకుంటుంది. ఇలాంటి అవస్థనే నేను ‘గుద్దుకున్నట్టుంది’ అని అనుకుంటాను. ఉదాహరణకు 18వ శతాబ్దం నుండి సదాశివ బ్రహ్మేంద్రులు యోగి, కవీ. సంస్కృతంలో ఆయన రచించి స్వరపరచిన కీర్తనలు పిబరే రామరసం, మానస సంచరరే, బ్రూహి ముకుందేతి వంటివి స్వానుభవ సంపన్నమైన తాత్విక చింతనను ఉద్వేగ భరితంగా నిర్మించుకొని, చాల మనోహరంగా రచిస్తాయి. ఉదాహరణకు పరమహంస హృద్గోపుర దీపమ్, పరమహంస హృద్పంజర కీరమ్ అని భగవంతుని చేసే సంబోధన ఆయనదే స్వంతమైన ఊహను, ఉపమను, లయనూ సమన్వయం చేసుకొని మిక్కిలి అలరిస్తాయి. కాని ఒక్కో చోట ప్రాస కోసం సందర్భ ఔచితిని (context), ఔద్వేగిక ఆవరణను సాంతం భంగపరుస్తూ కొన్ని పాదాలు పైన చెప్పినట్టు అడ్డం పడతాయి. కాని స్మర వారమ్ వారమ్ అనే కృతిలోన ‘పరమహంస హృద్పంజర కీరమ్’ అని వింటూ ఆ పక్కనే వెంటనే ‘పటుతర ధేనుక బక సంహారమ్’ వంటి పాదం హటాత్తుగా పాటకు ప్రధానము, కేవలమైన భక్తిరసానికి అప్రస్తుతమైన అంశాల్ని ప్రతిపాదించి అనౌచిత్యాన్ని స్ఫురింపచేస్తాయి. ఇది కేవలం చందస్సును శిరసావహించడానికి అశ్రద్ధగా పూర్తయిన చరణమని అనిపిస్తుంది.

ఇంకొక ఉదాహరణ పూసపాటి కృష్ణంరాజుగారి కధ దివాణం సేరీ వేట నుండి ఈ దృశ్యం:

ఎంకిని చూస్తే తక్కిన ఆడవాళ్ళందరికీ ఏదో అనాలనే ఉంటుంది. మంచి ఈడులో ఉంది. బొద్దంచు కోక కట్టుకుని కాణీ అంత బొట్టు పెట్టుకుని పెద్ద సవరంతో తాటికాయంత కొప్పు ముడివేసి ముక్కుని నత్తు కదుల్తూ ఉంటే చినరాజులంతా వాళ్ళ హృదయాల మీద హంసలు నాట్యం చేస్తున్నట్టు మధనపడతారు. గడీ బుంగ పట్టుకుని ఎంకి గరువు మీదకు గడిపరకలకు వెళితే ఆ గరువంతా కళకళలాడుతూ ఉండవలసిందే. ఒక అందగత్తె తక్కిన ఆడవాళ్ళ హృదయాల్లో ఈర్ష్య రేకెత్తిస్తుంది.

“నా ఊసొద్దంటే సిగ్గేటి” అంటూ బిందె నడుం మీద కుదురుగా ఉంచుకొని గబగబా అంగలు వేసుకుంటూ నీలాటి రేవుకి వెళ్ళిపోయింది ఎంకి.

ఎంకి సోయగాలు, చినరాజుల కాంక్ష, సాటి ఆడంగుల ఈసు – ఈ మూడు ఉద్వేగాల చాయలూ ముప్పిరిగొని కొద్దిపాటి రేఖా చిత్రాలతో ఔద్వేగిక ఆవరణను బలంగా నిర్మించి, కధలో ముందుకి చినరాజులకు జరగనున్న అవమానానికి శయ్యను పకడ్బందీగా నిర్మిస్తారు కవి. కాని, ‘ఒక అందగత్తె తక్కిన ఆడవాళ్ళ హృదయాల్లో ఈర్ష్య రేకెత్తిస్తుంది.’ అనే వాక్యం ఈ నిర్వహణలో ఒక రాగంతో ఉద్దీప్తమౌతున్న పాటలో అపస్వరంలాగ అనుచితంగా ప్రవేశించి, ఔద్వేగికావరణపు నిర్మాణానికి అడ్డం పడుతుంది. సాటి ఆడవాళ్ళ ఈసును ఇలా వాచ్యంగా, నాగరిక స్వరంతో స్వయంగా కధకుడే రంగప్రవేశం చేసి చెప్పి వెనక్కు పోవడం రసాభాస. మన ప్రాచీనుల రస మతంలో ఒక సూత్రం ఉందట. అదేమిటంటే కవి గనక వాచ్యంగా ఒక భావాన్ని (Emotion) ఏకరువు పెడుతున్నాడంటే – by definition ఇంక అది ఆ రసాన్ని ప్రదర్శించి రక్తి కట్టించలేదు. అంటే, సాటివాళ్ళ ఈర్ష్యను సృజనావరణంలో నిర్మించి చూపించాలన్నది కవి ఉద్దేశమైతే ‘ఆడవాళ్ళకు ఈర్ష్య’ అని ఇలా వాచ్యంగా చెప్పకూడదు. సాలింజర్ వంటి శక్తిమంతులైతే కనీసం సూచ్యంగానైనా రంగ ప్రవేశం చెయ్యరు, తెర వెనుకనైనా కనిపించరు. ‘ఆమె చాలా విచారంగా కూర్చొని ఉంది. అబ్బ! శేఖర్‌తో జీవితం ఎంత దుఃఖం. అక్క పెళ్ళి సరే, నా పెళ్ళీ ఎందుకిలా చేసారు నాన్నా.. ?’ లాంటి వర్ణనల వలన పాఠకులకి ఏ విచారమూ, ఏ దుఃఖమూ ‘దృశ్యాభాస’ కావు, కవి ఉద్దేశించిన ఔద్వేగికావరణను వాళ్ళు ఏ ఔద్వేగిక దృశ్యాన్నీ రచించే శక్తి, తడీ లేని ఇలాంటి మాటలను, పదబంధాలనూ వాడుకొని పునర్నిర్మించుకోలేరు.

మిగతా కధంతా వెదికితే ఇలాంటి ఇబ్బంది మరి కనిపించదు. ఇంకెన్నో వ్యవస్థల్లోని బలాల వలన కధ మొత్తంగా ఒప్పిస్తుంది. కధ, నవలల్లో ఇలా సర్దుకుపోవడం సాధ్యమౌతుంది. కవితలో, పాటలో ఇది సాధ్యం కాదు. ప్రతి పదం, కామా, చుక్క, నడక, విరుపు ఇలా ప్రతి ఒక్క కవితాంశాన్నీ కవి శ్రద్ధగా ఒళ్ళు దగ్గరపెట్టుకొని చిత్రిస్తున్నాడా లేదా, అలా అలంకరిస్తున్నప్పుడు సైతం అతను లౌక్యంగా బయటి సామాజికులు – అంటే విమర్శకులు, పాఠకులు, సంపాదకులు వంటివాళ్ళను దృష్టిలో ఉంచుకొని శిల్పాన్ని పూర్తిచేసేడా లేక కేవలం తనకు చాల ఆంతరంగికమైనది, తనదైన సృజనానుభవానికే బద్ధుడై, దాన్నే మళ్ళీ మళ్ళీ తరచి చూసుకుంటూ చిత్రణ పూర్తిచేస్తున్నాడా, అసలు శ్రద్ధ పెట్టి పని పూర్తి చేసేడా లేదా అనేది పట్టి చూస్తే తెలిసిపోతుంది. కవితలో, పాటలో ఇలాంటి ఔచిత్య భంగం ఏ ఒక్కటి ఉన్నా అది ‘కడివెడు పాలలో ఒక తోడు చుక్క’ అన్నట్టుగా మొత్తం సృజనను భంగపరిచే అవకాశమే ఎక్కువ. అంటే మొదట ఔద్వేగిక ప్రధానంగా, దాదాపు అప్రయత్నంగా వెలువడిన సృజనకు మెరుగులు చెక్కే పని చాల శ్రద్ధతో చేసేది, అది సృజనలోని దృశ్య చిత్రాలు, అలంకారాలు, పద చిత్రాలు, మాటల ఎంపికను గురించి, వాటి కూర్పునూ, స్థానాల్ని గురించీ వివేకంతో వందలాదిగా నిర్ణయాలను తీసుకొని పూర్తి చేసేది. ఈ దశలోని decision makingతో కవికి చాల సంఘర్షణ ఉంటుంది. అందుకే కవుల్ని గురించి ‘కవి పగలల్లా కూర్చుని ఒక కామా ఎక్కడ ఉంచాలో స్థిరంగా ఒక నిశ్చయానికొచ్చేడు, రాత్రల్లా కూర్చుని పనిచేసీ ఆ కామా అస్సలు ఒద్దే ఒద్దని తీసిపారీసేడూ అని, ‘ప్రాస కోసము ఏడ్చెనే కూసు ముండ’ అనీ ఇలాంటి పరాచికాలున్నాయి. ఆదివారం మధ్యాహ్నాలు కవిత ఈ దశలో శిల్ప నిర్మాణం మీద, దృశ్య నిర్మాణం మీదన్నూ తగినంత శ్రద్ధ పెట్టకుండా తొందరపాటుగా, చౌ చౌగా పూర్తయిన కవిత అని తోస్తుంది.

ఆదివారం మధ్యాహ్నాలు వంటి కోవకు చెందిన కవితల్లో తాము ఉద్దేశించిన ఔద్వేగిక స్థితిని పాఠకునికి నిర్మించిపెట్టే ప్రయత్నంలో గొప్ప బిగువుగా, ఏ ఔచిత్య భంగమూ తోచకుండా సఫలమయ్యే కవితలు నాకు తెలిసినవాటిలోంచి రెండు: ఒకటి తిలక్ కవిత సంధ్య; రెండవది బ్రాడ్స్కీ కవిత The Song. ముందుగా చాలా బలమైనదయ్యీ ఒకే ఒక్క అనౌచిత్యం వలన కొంత బలహీనపడేది తిలక్ కవిత వేసవి. వేసవిని తిలక్ వర్ణిస్తున్నారు. పాట ఎత్తుకొనేటప్పుడు మొట్టమొదటిగా పాడే స్వరాన్ని గ్రహ స్వరమంటారు. అది పాట, నాటకం వంటి ప్రదర్శనలను శ్రోతలకు తొలి పరిచయం చేసే సూత్రకారుని వంటిది. గ్రహ స్వరం, గ్రహాలాపనా పాట ఉనికిని, రాకడనూ ప్రకటించి, పాట ఔద్వేగిక ఆవిష్కరణకు రంగం సిద్ధం చేస్తాయి. కాల్పనిక సృజనకూ ఇలాంటి సూత్రకారులు ముగ్గురు. ఒకటి సృజన పేరు (Title), రెండవది దాన్లో వచ్చే మొట్టమొదటి మాట, లేదూ వాక్యం, మూడవది సృజనను కాయితం మీదనో, కంప్యూటర్ తెర మీదనో, ఫోన్లో చదువుతూనో, ఎదట చదువుతూనో – ఇలా అందిస్తున్న పద్ధతి. ‘ఇది ఒక కవిత; ఇది ఒక కధ. రండి. చదవండి! వినండీ!’ అని కవి లోకానికి తన సృజనను పరిచయం చేసి, చాటింపు వేసే పద్ధతి. ఈ మూడూ కూడా విడి విడిగా సృజన ఎత్తుగడకు చాల ముఖ్యమైన అంశాలు. అలాగే సృజన నిష్క్రమణను ఆయత్తం చేసి, పాఠకుణ్ణుండి శలవు తీసుకునేందుకు రంగం సిద్ధం చేసేవి పాటలోనైతే చివరి స్వరం, సృజనలో చిట్ట చివరి మాట, ఊహ, చిత్రం – అవి పరికల్పించే ఔద్వేగిక స్థితి. ఇవి సృజన చివరికి పాఠకునికి మిగిల్చే రుచిని, తలంపును – అంటే Aftertasteను నియంత్రిస్తాయి. దీన్ని ఇంగ్లిష్‌లో Poetic Closure అన్నారు. నాటకం, సినిమా వంటి దృశ్యకావ్యాల్లో అయితే చరమాంకం (Climax). చాల మంది కవులు ఒక్కో కవిత, కధ తమ అంతరంగంలోనే మొదాట కేవలం ఒక మాటగానో, వాక్యం గానో ప్రవేశించి అలా చాన్నాళ్ళు బుర్ర దొలుస్తూ పోగా చివరికి పూర్తయ్యిందని చెప్పుకున్న వాళ్ళున్నారు. సృజన ఆవాహన, విసర్జనను గురించి విడిగా, విస్తారంగా చెప్పవలసినది; ఇప్పుడు ఇంతకంటె అవకాశం లేదు.